سریالهای نوروز 91 :سیروسرکه،نقطه سرخط ، فراموشی

   

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

سریال نوروزی 91 دست بالای دست ،چک برگشتی ، کلاه قرمزی ف خنده بازار

       


  

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

سریال اغما ، بشارت منجی ،وضعیت سفید

   

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

مجموعه کامل آثار مرحوم آقاسی

مجموعه کامل آثار مرحوم آقاسی شامل کلیه مراسمات محمدرضا آقاسی در 24 فروردین ماه 1338 در خانواده مذهبی در شهر تهران دیده به جهان گشود. او در دامان مادری مهربان و پارسا و تحت تعلیم و تربیت پدری متدین و با ایمان رشد یافت. پدرش حاج قاسم آقاسی قاری قرآن بود. مادر او شاعر و مداح اهل بیت (ع) بود و در خانه علاوه بر تربیت صحیح فرزندان برای آنها اشعار حافظ، دیوان جوهری و تذکرة الاولیاء می خواند. محمدرضا آقاسی تحت تأثیر محیط خانواده پا در وادی شعر و ادب گذاشت و به مدد استعداد و پشتکار فراوان و اراده خستگی ناپذیر خود قله های رفیع ادبیات را فتح نمود و بنیانگذار فصل نوینی در ادبیات ایران و بالأخص شعر مذهبی گردید. آقاسی مدتی نیز در جبهه‌های جنگ در مناطق شوش دانیال و جزیره مجنون و سه راه جفیر و شلمچه بود. شاعر مثنوی ‌سرا كه مثنوی‌های شورانگیز او در حال و هوای جبهه و دفاع مقدس با قرائت حماسی خود در خاطره‌ها مانده است. و عاقبت در بامداد سوم خرداد ماه 84 همزمان با نوای اذان صبح و سالروز رهایی خرمشهر، شیعه ترین شاعر بسیجی، خاک پای اهل بیت(ع)، "محمدرضا آقاسی" در ملکوت اعلی قرار یافت و به وصال یار رسید.

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

ادوین استنتن پورتر

ادوین استنتن پورتر ( Edwin Stanton Porter )

ادوین استنتن پورتر در 21 آوریل 1869 در ایالت پنسیلوانیا به دنیا آمد. پورتر مدتی به تحصیل مشغول شد ، اما مانند بسیاری از جوانان آن زمان ، به محض این که به سنی رسید که می توانست کار کند مدرسه را ترک کرد و حرفه هایی مانند خیاطی ، کارگری تاسیسات و... را تجربه کرد. پورتر در 1893 در نیروی دریایی آمریکا ثبت نام کرد و از آنجا که در رشته مکانیک استعداد و مهارت داشت ، افسر نیروی دریایی ، برادلی آلن فیسک ( Bradley Allen Fiske ) ، که خود یک مخترع بود ، او را به عنوان دستیار خود به خدمت گرفت. پورتر که از کلنجار رفتن با ماشین ها لذت می برد در 1896 ، پس از پایان خدمتش در نیروی دریایی ، نزد مخترع نامدار ، ادیسون ( Edison ) ، رفت و در استودیوی او در نیویورک به کار پرداخت. در این استودیو تصاویری برداشته می شد که قرار بود با ویتاسکوپ ( Vitascope ) به نمایش در آید. پورتر خیلی زود جزء اشخاص معدودی شد که می دانست چگونه با دوربین های دشوار و پیچیدۀ فیلم برداری آن زمان کار کند. در استودیوی ادیسون ، پورتر نه تنها از حقوق کافی برخوردار بود بلکه در آنجا امکان تجربه کردن ایده های نو را نیز داشت. و در واقع فرصتی برایش فراهم شد تا در این موج جدید جایی برای خود دست و پا کند. همانند دیگر فیلم برداران دهه 1890 پورتر نیز ، به سهم خود از صحنه های مسابقات مشت زنی ، سیر و سیاحت ها و حوادث بسیار ساده فیلم می گرفت اما برخلاف دیگران ، مدام به دنبال راه های تازه ای می گشت تا فیلم های خودش را از دیگران متمایز کند. او به مطالعه فیلم هایی که از اروپا می آمد پرداخت و در این بین به خصوص تحت تاثیر آثار فیلم ساز فرانسوی ، ژرژ ملیس ( George Melies) قرار گرفت. ملیس به جای آنکه مانند آمریکایی ها از صحنه های کوتاه و مجزای زندگی روزمره فیلم برداری کند ، به بیان داستان پرداخت و برای این کار از کنار هم قرار دادن صحنه های مختلف استفاده می کرد.

به زودی پورتر توانست در استودیوی ادیسون مسئولیت کلیه امور فیلم سازی از قبیل انتخاب موضوع ، فیلم برداری ، رهبری بازیگران و تدوین نسخه نهایی را به عهده بگیرد.  در ابتدا آثار پورتر ، بیشتر الهام گرفته از آثار دیگران بود اما به سرعت توانست قدرت تخیل خاص خود را بروز دهد و فیلم هایی در خور توجه و متفاوت بسازد. فیلم جک و درخت لوبیا ( Jack And The Beanstalk ) که در سال 1902 ساخت الهام گرفته از فیلم های ملیس و اقتباسی از داستان محبوب بچه ها بود. پورتر فیلم زندگی یک آتش نشان آمریکایی ( The Life Of An American Fireman ) را نیز با الهام از فیلم مشهور انگلیسی ، به نام آتش ( 1902- Fire ) ، ساخته جیمز ویلیامسون ( James Wiliamson) ساخت. پورتر فیلم زندگی یک آتش نشان آمریکایی را در سال 1902 ساخت و در آن از تصاویر آرشیوی استفاده کرد که در استودیوی ادیسون یافته بود. این فیلم اولین فیلم داستانی سینمای آمریکا به شمار می آید که با زمانی حدود ده دقیقه از 7 صحنه تشکیل شده بود. به این ترتیب پورتر آغازگر فیلم های داستانی در آمریکا شد ، آن هم فیلم هایی که بر خلاف فیلم های داستانی ملیس که بیشتر جنبه تخیل ، هزل و شوخی داشتند از بعدی واقع گرایانه برخوردار بود. ابداعاتی که پورتر در این فیلم انجام داد نیز به نوبه خود درخور توجه بودند و در کل ، فیلم زندگی یک آتش نشان آمریکایی را به فیلمی موفق تبدل کردند. پورتر که از نتایج فیلم جدیدش راضی بود ، مشتاقانه طرح های بلندپروازانه تری را در پیش گرفت. استودیوی ادیسون از او خواست که فیلمی بر اساس کلبه عمو تام ( Uncle Tom's Cabin ) بسازد. پورتر علاقه خاصی به این داستان نداشت و کار را بدون اشتیاق انجام داد. با این همه حاصل ، فیلم بدی از آب در نیامد و با زمانی حدود 25 دقیقه به عنوان طولانی ترین فیلمی که تا آن زمان در آمریکا ساخته شده بود شهرت بسیاری کسب کرد. بلافاصله بعد از اتمام کلبه عمو تام ، پورتر به سفارش خطوط راه آهن د.ل.و ( Delaware Lackawanna & Western ) یک فیلم تبلیغاتی ساخت. در سال 1903 پورترفیلم مهم سرقت بزرگ قطار (The Great Train Robbery) را در 14 صحنه و با زمانی نزدیک 17 دقیقه ساخت. داستان فیلم ساده و درباره گروهی از سوارکاران دزد بود که دست به سرقت از یک قطار می زنند و سرانجام با تلاش گروهی از مردم به دام می افتند و کشته می شوند. در این فیلم پورتر علاوه بر کارگردانی ، نوشتن فیلم نامه ، فیلم برداری و تدوین را نیز بر عهده داشت. سرقت بزرگ قطار با موفقیت بسیاری همراه بود و تا دو سال نمایش داده شد. پورتر در فیلم های بعدی اش کماکان به ابداعات جدید(به ویژه در زمینه تدوین) پرداخت. در فیلم محکوم سابق ( The EX-Convist ) ، تدوین متضاد ( Contrast Editing ) و در بیمار دزدی ( The Kleptomania ) ، تدوین موازی (Parallel Editing ) را تجربه کرد و در هر دوی آنها به نوعی به طرح مسائل اجتماعی پرداخت. در 1906 پورتر فیلمی به نام رویای دیوسیرتی که خوراک خرگوش خورده ( The Dream Of A Rarebit Fined ) را ساخت و در آن از حقه های سینمایی نظیر خارج شدن کفش ها از اتاق ، ناپدید شدن اثاثیه و پرواز تخت خواب در آسمان استفاده کرد و به این ترتیب اولین آمریکایی بود که از این حقه ها استفاده می کرد. پورتر در 1908 استودیوی ادیسون را ترک کرد تا با استقلال بیشتری فیلم بسازد. او در سال 1911 به کمپانی فیمس پلیرز ( Famous Players ) پیوست و به فیلم سازی ادامه داد. در 1915 پورتر آخرین فیلم مستقل خود را با نام شهر جاودانی ( The Eternal City ) ساخت و پس از آن در حالی که از کارگردانی خسته شده بود در سن 43 سالگی خود را بازنشسته کرد. در 1916 به ریاست کمپانی پرسیژن ماشین (Precision Machine ) منصوب شد. در 1925 مجددا بازنشسته شد ، اما بیشتر ثروتی را که اندوخته بود در 1929 با سقوط سهام نیویورک از دست داد ، به همین خاطر در یک کمپانی وسایل برقی به عنوان مکانیک استخدام شد.

ادوین .اس.پورتر سرانجام در 30 آوریل 1941 در نیویورک درگذشت ، در حالی که کسی نام او را به یاد نداشت.

فیلم های برگزیده

• تدی وحشتناک ، آقا خرس قهوه ای ( 1901 – Terrible Teddy The Grizzly King )

• جک و درخت لوبیا ( 1902 – Jack And The Beanstalk )

• زندگی یک آتش نشان آمریکایی ( 1902 – The Life Of An American Fireman )

• کلبه عمو تام ( 1903 – Uncle Tom's Cabin )

• سرقت بزرگ قطار ( 1903 – The Great Train Robbery )

• محکوم سابق (1904 - The EX-Convict )

• بیمار دزدی ( 1905 - The Kleptomania )

• رویای دیو سیرتی که خوراک خرگوش خورده ( 1906 - The Dream Of A Rarebit Fined )

• تس دیار طوفان ها ( 1914- Tess Of The Storm Country )

• قلب های حیران ( 1915 – Hearts Adrift )

• شهر جاودانی ( 1915 - The Eternal City)

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

کمپانیهای انحصاری ( MPPC )

رشد روزافزون محبوبیت سینما ، نبودن قوانین و مقررات مدون ، نادیده گرفتن حق تولید کنندگان از سوی سینماداران و توزیع کنندگان ، رقابت های حریصانه و ... ، تسلط تولید کنندگان اصلی را بر صنعت سینما در معرض خطر قرار داده بودند. علاوه بر این مقامات رسمی و گروه های اصلاح طلب ، که رشد سریع این رسانه جدید و استقبال بی سابقه از آن ، مضطرب شان ساخته بود ، خواستار اعمال نظارت بر سینما و سانسور فیلم ها شده بودند.

در اواخر 1908 ، قدرتمندترین تولید کنندگان فیلم در آمریکا به رهبری شرکت های ادیسون و بایوگراف در پی آن بر آمدند تا صنعت سینما را در آمریکا به ثبات برسانند و به نوعی از منافع خود دفاع کنند ، به همین خاطر « کمپانی دارندگان حق انحصاری تصویر متحرک » (Motion Picture Patents Company) را با نام اختصاری ام.پی.پی.سی ( MPPC ) تشکیل دادند. اعضای MPPC علاوه بر شرکت ادیسون و بایوگراف عبارت بودند از ویتاگراف ( Vitagraph) ، سلیگ پالی سکوپ ( Selig Polyscope ) ، اسانی (Essanay ) ، کالم (Kalem) ، لوبین ( Lubin ) ، برادران پاته( Pathe Freres ) ، کلاین اپتیکال ( Klein Optical ) ( بزرگترین پخش کننده فیلم های خارجی ) و ... .

عکسی که اعضای MPPC بعد از بستن قرارداد با یکدیگر انداختند

MPPC که به تراست شهرت یافت بر آن شد تا همه جنبه های این صنعت را ، با صدور پروانه و تضمین پرداخت حق امتیاز تحت نظارت خود در آورد. بر اساس قوانینی که تراست تعیین کرده بود ، استفاده از دستگاه های ساخته شده به وسیله کارخانه ها و نیز عرضه فیلم خام تنها در اختیار تهیه کنندگانی قرار می گرفت که پروانه داشته باشند ، برای اجاره فیلم های داخلی و خارجی قیمت تعیین می شد ، فیلم های MPPC تنها در اختیار پخش کنندگان دارای پروانه قرار می گرفت و آنها نیز به نوبه خود موظف بودند فیلم ها را به نمایش دهندگان دارای پروانه اجاره دهند و ... .

MPPC در این دوران رشد و تغییرات بی سابقه در سینما ، با استاندارد کردن نمایش فیلم ، بالا بردن کارایی پخش و متعادل کردن قیمت ها بر اساس سیاست انحصار طلبی اش موجب شد صنعت سینمای آمریکا تا حدودی ثبات پیدا کند. تهیه کنندگان کمپانی های صاحب امتیاز با در اختیار داشتن بهترین دستگاه ها و فیلم های خام مرغوب ، بهترین فیلم های تجاری را می ساختند. فیلم های MPPC از نظر روایی غالبا فاقد خلاقیت بودند اما از تکنیک های خوبی برخوردار بودند و نیز فروش خوبی هم داشتند. همچنین این امتیازها و موفقیت ها موجب شد بسیاری از پخش کنندگان خارجی با اشتیاق با آنها معامله کنند.

اگر همه چیز به درستی پیش می رفت MPPC می توانست همه صنعت سینمای آمریکا و قسمت اعظمی از سینمای غرب را تحت سلطه کامل خود در آورد ، اما زد و بندهای پشت پرده و طبیعت تبانی جوی این گونه سیاست ها ، موجب نارضایتی برخی اعضاء و عکس العمل آنها نسبت به تراست شد و سرانجام آن را از هم پاشاند. علاوه بر این سیاست تنگ نظرانه تراست مبتنی بر از میان برداشتن توزیع کنندگان و سینماداران غیره وابسته ، نتیجه معکوس داد. این روش های سخت گیرانه موجب شد که از طرفی گروه قدرتمندی از تولیدکنندگان مستقل سر بر آورند و از طرف دیگر MPPC را در مقابله با رقیبان منزوی کرد. تقریبا از همان آغاز تاسیس MPPC جبهه ای گسترده از نمایش دهندگان مستقل بر ضد MPPC شکل گرفت و پخش کنندگان که در حدود 2000 یا بیشترتخمین زده شده اند نیز یک اتحادیه تجاری به نام انجمن مستقل حفظ منافع سینمایی ( Independent Film Protective Assocation ) تشکیل دادند تا در مقابل تراست از نظر مالی و حقوقی از خود حمایت کنند. همچنین سازمان قدرتمند دیگری به نام کمپانی پخش و فروش تصاویر متحرک ( Motion Picture Distributing And Sales Company) موفق شد در شهرهای بسیاری تبادل فیلم را تحت پوشش خود در آورد. سرانجام این شرکت های مستقل در کمتر از دو سال با یکدیگر متحد شدند و در 1912 در دو جبهه متخاصم به مقابله با تراست پرداختند: کمپانی تامین متقابل فیلم ( Mutual Film – Supply Company ) که با نرخ بیست حلقه در هفته به تهیه کنندگان مستقل فیلم اجاره می داد و کمپانی تولید فیلم یونیورسال ( Universal Film Manufacturing Company ) که برای کمپانی های مستقل فیلم تامین می کرد. این شرکت های مستقل به تدریج در هم ادغام شدند و به تقلید از MPPC به صدور پروانه نمایش پرداختند. این اقدامات آنها را به رقیبی بزرگ برای تراست تبدیل کرد.

در حالی که اعضای تراست با لجبازی بر ساخت فیلم های تک حلقه ای اصرار داشتند این کمپانی های مستقل به تولید گسترده فیلم های چند حلقه ای روی آوردند و به این ترتیب تراست ضعیف تر و آنها بیش از پیش قویتر شدند. علت پافشاری تراست بر فیلم های تک حلقه ای آن بود که آنها گمان می کردند تماشاگر حوصله آن را که بیش از چند دقیقه در یک جا بنشیند ندارد ( این فرض چندان هم بی ربط نبود ، زیرا تماشاگران اولیه عمدتا کارگران بی سواد و یا مهاجرانی بودند که تسلط کافی به زبان انگلیسی نداشتند و به این ترتیب حوصله چندانی برای فیلم های بلند و غیر قابل درک نداشتند) ، اما سینما در مسیری گام بر می داشت که آینده را غیر قابل پیش بینی کرده بود ، از جمله این که فیلم های چند حلقه ای نه تنها از سوی تماشاگران طرد نشدند بلکه نشان دادند آینده سینما در دستان فیلم های چند حلقه ای است. به هر حال اقدامات جاه طلبانه تراست مانع از آن شد که بتواند با زمان پیش برود و از طرف دیگر به تدریج رقبا توانستند بر صنعت سینمای امریکا تسلط یابند. MPPC تا سال 1915 در مقام موسسه ای قانونی به کار خود ادامه داد ، اما در این سال سرانجام تلاش رقبا که مبارزه ای حقوقی را طی این سال ها بر ضد تراست به راه انداخته بودند به ثمر نشست و MPPC بر اساس قانون ضد تراست ، غیر قانونی اعلام شد. به این ترتیب MPPC که عملا در سال 1912 تسلط و قدرت خود بر سینما را از دست داده بود رسما منحل شد و جای آن را غول های نو خاسته هالیوود گرفت ، غول هایی که بسیاری شان با مقاومت در مقابل تلاش تراست برای اعمال سلطه انحصاری بر صنعت سینما جایگاهشان را در این صنعت استحکام بخشیده بودند.

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

آغاز فرایند صنعتی شدن

تا سال 1908 سینما از یک تجارت نه چندان مطمئن به صنعتی ماندگار تبدیل شده بود ، هر چند هنوز بلوغ کامل نیافته بود. در این سال تنها در امریکا 10000 تالار نیکل ادئون وجود داشت ، بین بیش از صد شرکت تبادل فیلم صورت می گرفت و در هر هفته هر کارگردان حداقل یک فیلم می ساخت... 

تازگی این وسیله تا آنجا بود که تقریبا هر چیزی توسط استودیوها تولید می شد ( بدون توجه به کیفیت و محتوا ) توسط شبکه پخش جهانی فیلم بلعیده می شد. صنعت سینما تا این دوره تنها بر سرعت و کمیت در تولید فیلم توجه داشت و به تجربه های خلاق چندان بها نمی داد و در جستجوی آن بود تا با تقسیم کار همراه با جزئیات دقیق به افزایش تولید برسد ( از همین رو در این سال ها تنها چند فیلم ارزشمند ساخته شد که می توانست بر حیثیت فرهنگی این رسانه جدید بیفزاید. علت این امر هم همان مسئله اقتصادی بود زیرا همه فیلم ها خواه هنرمندانه و خواه معمولی بر حسب فوت فروخته می شدند). این فرایند صنعت فیلم را با دیگر موسسات سرمایه داری هماهنگ ساخت.

فیلم سازی در آغاز کاری جمعی بود ، اما تقسیم کار در آن وجود نداشت. ظهور فردی به نام کارگردان با پیدایش دیگر متخصصان ، از جمله فیلم نامه نویس و متصدی وسایل صحنه و جامه دار ، همراه بود. این افراد همگی تحت نظر کارگردان به انجام وظیفه می پرداختند. دیری نگذشت که استودیوهای بزرگ آمریکا هر کدام چند کارگردان را به خدمت گرفتند و برای هر یک بازیگران و متخصصان مشخصی را تعیین کردند و از او خواستند هفته ای یک حلقه فیلم تولید کند. این وضعیت موجب شد که به یک متخصص جدید نیاز پیدا شود و آن تهیه کننده بود. کار این متخصص آن بود که بر کل فرایند فیلم سازی نظارت و میان واحدهای مختلف ان هماهنگی ایجاد کند. به این ترتیب نیاز به سرعت در تولید موجب استخدام افراد بیشترو تقسیم وظایف متنوع تر شده بود. در 1908 ، کارگردانی ،بازیگری ، فیلم برداری ، فیلم نامه نویسی و کارهای لابراتواری هر یک حرفه جداگانه ای محسوب می شد که همه از اعتبار یکسانی برخوردار بودند. 

در سال های آغازین ، دنیای تجارت سینمای آمریکا از پشتیبانی قانون و اصول اخلاقی حرفه ای برخوردار نبود. فیلم برداران و نمایش دهندگان ، حقوق سازندگان وسایل فنی را به حساب نمی آوردند ، سرقت و اقتباس از آثار یکدیگر ، یا کپی برداری از هر وسیله ای که پولساز بود مجاز شناخته می شد.
در این دوره رقابت های مالی میان کمپانی های تولید کننده فیلم ، گاه شکلی غیر قانونی پیدا می کرد. با آنکه ادیسون امتیاز انحصاری دوربین تصاویر متحرک را به نام خود ثبت کرده بود ، بسیاری از کمپانی های دیگر در همان دوربین تغییرات اندکی به وجود آوردند و بدون در نظر گرفتن حق امتیاز ، ان را به کار می بردند. همین مسئله موجب شد که تعداد زیادی شکایت و ضد شکایت در داد گاه ها مطرح شود. از طرف دیگر از انجا که هنوز صورت قانونمند این وسیله نو ظهور به خوبی تعریف نشده بود ، حق ثبت تالیف هم از سوی استودیوها رعایت نمی شد و به این ترتیب ، اکثر فیلم ها به مالکیت عمومی در آمده بودند و نسخه برداری غیر قانونی و قاچاق فیلم رواج کامل داشت. آمریکا برای مقابله با رقابت های وحشیانه در این صنعت جوان ، نیاز به یک ضد حمله فشرده و پردامنه داشت تا این رقابت پر هرج و مرج و باری به هر جهت را به سوی تجارتی قانونمند و منصفانه هدایت کند.

جالب ان است که این ضد حمله یا مقابله با زور، توسط حملات دو جبهه کبیر مخالف سینما در آمریکا یعنی تشکیلات مذهبی و حقوق سیاسی صورت گرفت. این دو نهاد تا این تاریخ ، سینما را با تساهل تحمل کرده بودند ، چون آن را به عنوان یک بدعت گذار تصور می کردند ، اما هنگامی که معلوم شد سینما قصد دارد تا به یک نیروی اجتماعی و اقتصادی قدرتمند و ملی تبدیل شود ، انها چهره مهاجم به خود گرفتند. تبلیغاتی که در آن زمان از سوی این دو جبهه بر علیه سینما صورت می گرفت خود گواه این نکته است: « بر نازل ترین احساسات کودکان حکومت می کند» ، « شرارت از ان می بارد » ، « لازم است فورا سرکوب شود » و ... 

این واقعیت ، که فیلم هم رسانه ای جمعی برای سرگرم کردن عامه مردم و هم یک شکل هنری بود ، وسیله ای فراتر از زبان که با تصاویر واقعی با انسان ارتباط برقرار می کرد ، موضوع را بسیار پیچیده ساخته بود. در فاصله سال های 1907 تا 1909 در نزد کشیش ها ، تجار و سیاست مداران در سراسر امریکا رسم بود که بر ضد سینما به عنوان فاسد کننده جوانان و رسانه ای ضد اخلاقی ، اعتراض کنند ، اما حقیقت ان است که مسئله بیشتر جنبه اقتصادی داشت تا جنبه اخلاقی و ایدئولوژیک. سینما که یک شبه به یک صنعت بزرگ سرگرمی ساز تبدیل شده بود ناگهان درامد کلیساها ، کافه ها ، تئاترهای وودویل و... را تهدید می کرد. به همین خاطر نهاد های مختلف با توجه به منافع خوددر برابر سینما موضع می گرفتند. این اعتراض ها و سنگ اندازی ها ، همچنین مشکلاتی که سینما در درون خود داشت همگی مانع از ان می شدند که سینما بتواند مسیر خود را به درستی طی کند ، همین مسئله کمپانی ها ی بزرگ را بر ان ساخت تا مانند دیگر صنایع قوانین و مقرراتی برای ان در نظر بگیرند و با شیوه ای قانونمند سینما را به پیش برانند تا به این ترتیب استواری و ماندگاری اش را تضمین کنند.

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

پیش به سوی هالیوود

طی دوره آغازین ، تولید فیلم در آمریکا عمدتا در ساحل شرقی صورت می گرفت و هنوز مکانی به نامهالیوود وجود نداشت. دفاتر مرکزی کمپانی های بزرگ فیلم سازی عمدتا در شهرهای نیویورک ، شیکاگوو نیوجرسی بودند و عمده تولید فیلم نیز در همین مناطق صورت می گرفت. اما ساحل شرقی تنها مدت کوتاهی مرکز فیلم سازی آمریکا بود ، دیری نگذشت که این مرکز تغییر مکان داد. هالیوود از مهاجرت دسته جمعی کمپانی های تولید فیلم از شرق آمریکا ، بین سال های 1907 تا1913 به وجود آمد. علت این مهاجرت تمام عیار صنعت تولید فیلم آمریکا از شرق به کالیفرنیای جنوبی در طول این سال ها هنوز کاملا روشن نشده است ، اما نکات اصلی و برجسته آن تا حد کافی معلوم است: 1) کمپانی های مستقل و کوچک که در کلاف سلطه جویی MPPC گیر کرده بودند در پی آن بر امدند تا به نوعی از منطقه تحت نفوذ MPPC خارج شوند و به منطقه ای بروند که دیگر نیازی نباشد از ادیسون و شرکایش حساب ببرند. فاصله کالیفرنیای جنوبی از مراکز MPPC در نیویورک و نزدیکی آن به مرز مکزیک ، این ایالت را پناهگاه امنی برای شرکت های مستقل می ساخت. به این ترتیب بین سال های 1908 تا1912 بسیاری از شرکت های مستقل به طور دائم در جنوب لوس آنجلس _ هالیوود _ مستقر شدند. 2) هنگامی که نیکل ادئون ها سر بر آوردند و بازار پخش فیلم در آنها حسابی گرم شد ، نمایش دهندگان به هفته ای بیست تا سی فیلم تازه برای نمایش نیاز داشتند ، به همین خاطر لازم شد که تولید کنندگان ، تولید فیلم را بر پایه برنامه ریزی یک ساله بنا کنند. از آنجا که اغلب فیلم برداری ها در نور آفتاب و فضای خارجی صورت می گرفت ، در مناطقی چون نیویورک و شیکاگو ، با هوای ابر گرفته شان ، فیلم سازی همواره با مشکل روبه رو بود. صنعت فیلم سازی در این شهرها پایه ریزی شده بود و از طرفی دسترسی به مهارت و تخصص در آنها آسان بود ، اما در 1907 ، تهیه کنندگانی چون سیلگ پالی اسکوپ ( Selig Polyscope ) در فصل زمستان واحدهای تولیدی خود را به نقاط گرم منتقل می کردند. کمپانی های دیگر نیز برای افزایش تولید فیلم و تسهیل در روند کارشان به همین کار دست زدند. تعدادی از کمپانی ها در مکان هایی چون جکسن ویل ، فلوریدا ، سن دیه گو ، نیو مکزیکو و حتی کوبا دست به تجربه زدند ، اما نهایتا مرکز صنعت سینمای امریکا ، هالیوود شد. 3) به این ترتیب به زودی آشکار شد که تولید فیلم به یک مرکز تازه صنعتی نیاز دارد _ جایی که هوای گرم و معتدل ، مناظر متنوع و کیفیت های مناسب دیگر که برای این صنعت ضرورتی حیاتی دارد ، به خوبی تامین شود. کالیفرنیا ایالتی بود که این ویژگی ها را با هم دارا بود. این ایالت در تمام طول سال ، آب و هوایی مناسب برای فیلم برداری دارد ، به طوری که هواشناسی آمریکا برای این منطقه معدل 320 روز از سال آفتابی یا روشن را بر آورد کرده است. هالیوود در جنوب لوس انجلس ، یکی از شهرهای جنوبی ایالت کالیفرنیا مستقر است. هالیوود تا پنجاه مایلی خود پوشیده از کوه ها ، دره ها ، دریاچه ها ، جزیره ها ، جنگل ها ، سواحل دریا و بیابان و کویر است ، یعنی منطقه ای بسیار مناسب برای ساختن فیلم های مختلف که قادر است لوکیشن های ( Location ) متنوع برای فیلم ها را فراهم کند. از جمله جاذبه های دیگر لوس آنجلس ، سابقه آن به عنوان یک مرکز حرفه ای تئاتر با استعدادهای قابل توجه در زمینه بازیگری ، نویسندگی و ... بود که می توانست نیروی تازه ای برای سینما فراهم کند. همچنین در این شهر نرخ مالیات پایین بود و زمین به فراوانی موجود بود. این امتیازات به ویژه کمپانی های تولید فیلم نوپا را قادر می ساخت تا چندین هزار هکتار زمین را به بهایی ارزان برای نصب استودیو ، دکور های بزرگ و فضاهای پس زمینه خریداری کنند. این ویژگی ها به قدری مهم و مفید بودند که حتی اعضای MPPC از جمله بیوگراف ( Biograph ) ، کالم ( Kalem ) و اسانی ( Essanay )نیز دم و دستگاه خود را به آنجا منتقل کردند تا آنها هم از این امتیازات بهره مند شوند. به این ترتیب هالیوود نه تنها به مرکز سینمای آمریکا که به مرکز سینمای جهان بدل شد.

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

ظهور نظام ستاره سازی

تا پیش از 1908 چند عامل ، راه رشد نظام ستاره سازی را سد می کرد:

1) بازیگران سینما معمولا موقتی بودند ، اغلب این بازیگران برای امرار معاش از تئاتر به سینما روی می آوردند. در آغاز وجهه سینما در بین دست اندرکاران تئاتر چندان وجهه دلچسب و محبوبی نبود و بازیگران تئاتر بازی کردن جلوی دوربین را دون شخصیت خود می دانستند ، از طرف دیگر نیز در هیچ شرکت فیلم سازی آنقدر دوام نمی آوردند که تبدیل به ستاره شوند. 

2) تا حدود 1909 ، دوربین معمولا در چنان فاصله ای از رویداد قرار داشت که معمولا تماشاگران نمی توانستند ویژگی های ظریف بازیگران را تشخیص دهند ، در حالی که شرط اصلی ایجاد علاقه به بازیگران در همین ویژگی ها نهفته است.

3) در آغاز کار نیکل ادئون ها ( Nickel Odeon ) ، تماشاگران بیشتر به نام استودیوی سازنده توجه می کردند تا به بازیگران. از همین رو در ابتدا غالب کمپانی های فیلم سازی خواه عضو تراست و خواه مستقل در مقابل نظام ستاره سازی ( Star System ) مقاومت می کردند. آنها می ترسیدند محبوبیت چهره ستاره ها در میان تماشاگران توقعات آنها را نسبت به کمپانی افزایش دهد و به این ترتیب توازن قدرت اقتصادی که تا اینجا به نفع انها بود را بر هم بزند. 

دیری نگذشت که سینما به همه دست اند کارانش فهماند که نباید قدرت استراتژی بازاریابی ، که به نام سیستم ستاره سازی معروف شد را دست کم بگیرند. کمپانی ها که گمان می کردند درج نام بازیگران در عنوان بندی و یا پایان بندی ، سود آوری سینما برای انها را خدشه دار خواهد کرد به زودی دریافتند عمده سودی که در سینما نهفته است در هین محبوبیت و مقبولیت هنرپیشه ها نهفته است.



با پیروی از سیاست پنهان کاری ، بازیگران محبوب فیلم های اولیه تا سال ها تنها با نام نقشی که در فیلم ها ایفا می کردند شناخته می شدند ( مانند مری پیکفورد ( Marry Pickford ) با نام مری کوچولو ) یا با نام کمپانی ای شناخته می شدند که در آن کار می کردند ( مانند فلورانس لارنس ( Florence Lawrence ) با نام دختر بایوگراف ). این در حالی بود که روز به روز محبوبیت هنرپیشه ها در نزد تماشاگران افزایش می یافت و آنها خواهان اطلاعات بیشتر درباره بازیگران محبوب خود بودند. به این دلیل از 1909 بولتن های تجاری فیلم ها آغاز به درج مقالاتی درباره ستارگان آن زمان کردند. 

هر سیستم و نظامی برای این که بالاخره از جایی سر بر آورد و در آینده گسترش یابد نیاز به ذهنی متفکر و خلاق دارد تا فرصت ها را بررسی کند و در زمان مناسب آنها را به چنگ آورد. نظام ستاره سازی نیز با وجود انکه کمابیش و به طور بسیار محدود در کمپانی های مختلف در حال آزمایش و تجربه اندوزی بود سر انجام توسط کارل لیمل ( Carle Laemmle ) بود که به خوبی آزمایش شد و بسیار سربلند بیرون امد. ماجرا به این صورت بود که فلورانس لارنس از کمپانی بیوگراف ( Biograph Company ) جدا شده بود ( برخی معتقدند او به دلیل علنی ساختن خود از بیوگراف اخراج شده بود ) ،لیمل به سراغ او رفت و او را در کمپانی IMP استخدام کرد.


لیمل بلافاصله پس از استخدام لارنس شایعه مرگ او را توسط نویسندگانی ناشناس در روزنامه ها رواج داد. علاوه بر این لیمل برای اولین بار نام اصلی او را برای عموم فاش کرد. سپس تبلیغات گسترده ای را بر ضد کمپانی های انحصاری آغاز کرد و انها را متهم کرد که به دروغ شایعه مرگ لارنس را رواج داده اند تا پیوستن او را به کمپانیIMP تحت الشعاع قرار دهند. لیمل برای اثبات زنده بودن لارنس ، قول داد که کینگ بگوت ( King Baggott ) ( یک بازیگر محبوب دیگر در IMP ) ، هنگام نمایش نخستین فیلم مشترک انها ، لارنس را تا شهر سنت لوئیس ، که اکران عمومی فیلم در انجا آغاز می شد ، همراهی خواهد کرد. در ان روز نیمی از مردم سنت لوئیس برای دختر بایوگراف که بعد از مرگ عجیبش به یک باره زنده شده بود در ایستگاه قطار شهر جمع شدند. این صحنه چیزی نبود مگر شورشی تمام عیار و متحیر کننده و در واقع نقطه عطفی در ظهور نظام ستاره سازی. شیوه تبلیغاتی لیمل به قدری موفقیت آمیز بود که تهیه کنندگان مستقل دیگر بلافاصله سیاست ستاره سازی را هر یک به شیوه خود در پیش گرفتند. 

اعضای MPPC نیز با کمی فاصله از دیگر رقبا دست به چنین تبلیغاتی زدند ، اما باز هم نه به آن شوری که رقبایشان عمل می کردند. از 1911 کمپانی هایویتاگراف ( Vitagraph Company ) ، لوبین ( Lubin ) و کالم ( Kalem ) همگی به تبلیغ بازیگران خود پرداختند. بیوگراف تا مدت ها در مقابل این سیستم ایستادگی کرد و تازه در 1913 تبلیغ نام بازیگران و کارگردانان اصلی خود را با دیوید وارک گریفیث ( David Wark Griffith ) آغاز کرد (کسی که خود به زودی به جرگه مستقل ها پیوست) . 

به این ترتیب چیزی نگذشت که کمپانی های تولید فیلم با طوفانی از عکس ، دیوارکوب ، کارت پستال و چاپ مقالاتی در باب ستارگان محبوب مردم در مجلات پر فروش ، تماشاگران سینما را درنوردیدند و توجه انها را به ستارگان سینما معطوف کردند ، سیاستی که تا به این جا به خوبی آن را حفظ کرده اند.

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

فیلمهای بلند

در دهه اول قرن بیستم ، تولید فیلم های کوتاه که تنها جنبه سرگرمی داشتند ، به عنوان وسیله ای تفریحی و ارزان قیمت برای اقشار پایین جامعه به عنوان یک قانون برای کمپانی های فیلم سازی در آمده بود. یکی از دلایل اصلی این دیدگاه آن بود که گمان می شد تماشاگران سینما که عمده انها را افراد کارگر و بی سواد تشکیل می دهند حوصله آن را که مدت طولانی در یک جا بنشینند و یک داستان را دنبال کنند ندارند ، به همین خاطر باید برای انها فیلم های کوتاه با موضوعات ساده و قابل فهم ساخت. اما این دیدگاه مدت درازی به طول نینجامید. 


در سال های آغازین ، در کشورهای مختلف پخش فیلم های خارجی بسیار رواج داشت. در میان کشورهای صاحب سینما در این سال ها ، این کشور ایتالیا بود که یکه تاز تولید فیلم های بلند داستانی شد ، آن هم با دکورهای با شکوه و خیره کننده . فیلم عظیم کجا می روی ؟ ( Que Vadis) ساخته شده در ا ستودیو چینه ( Cine Company ) در ایتالیا در سال 1912 در امریکا به نمایش در آمد و به مدت دو ساعت با دکورهای عظیم و چشمگیر ، صحنه های پر جمعیت ، داستان تاریخی ، افکت های ویژه و... تماشاگران را در صندلی هایشان میخکوب کرد. فیلم کجا می روی؟ به جای نیکل ادئون ها در تئاترهای درجه اول به نمایش در آمد و تماشاگران آن نیز به نسبت تماشاگران معمول سینما از سطح بالاتری برخوردار بودند. این مسائل باعث شد تا شاخک های تهیه کنندگان فیلم در آمریکا تکان بخورد و بر آنها آشکار شود که آینده سینما ، بدون چون و چرا در دل فیلم های بلند داستانی نهفته است. به این ترتیب ساخت فیلم به اصطلاح داستانی ، صنعت سینمای آمریکا را درنوردید.

فیلم بلند داستانی در امریکا ، Feature Film ، نامیده می شود. این نام از نمایش های تئاتری وودویل ، وام گرفته شده. برنامه های نمایشی تئاترهای وودویل از بخش های مختلفی تشکیل می شد ، اما یکی از آنها به دلیل ویژگی خود به عنوان برنامه اصلی تبلیغ می شد که مورد توجه مردم بود. این بخش ، معمولا داستان ، شخصیت و یا موضوع مهمی را شامل می شد ، به همین خاطر فیلم های اولیه داستانی نیز به این نام خوانده شدند و این نام روی فیلم های داستانی بلند ماند.

در آغاز در راه پخش فیلم های داستانی مشکلاتی وجود داشت. شرکت های پخش عموما فیلم ها را از کمپانی ها به صورت متری و با قیمت های تعیین شده ، خریداری می کردند. این فیلم ها عموما فیلم های ارزان قیمتی بودند در حالی که تولید فیلم های بلند داستانی ، برای تهیه کننندگان ، با ارزشی که برای این گونه فیلم ها قائل بودند هزینه زیادی را در بر داشت و به این ترتیب قوانین قبلی به زیان آنها تمام می شد. از این رو در سال 1914 ، انجمن های ملی پخش فیلم به وجود آمدند تا قیمت فیلم ها را به نسبت هزینه ای که در بر داشته اند تعیین کنند تا به این ترتیب امتیازات فیلم های چند حلقه ای بر فیلم های کوتاه را در عمل نشان دهند و نیز تولیدکنندگان هزینه های زیاد این فیلم ها را به این ترتیب مستهلک کنند. در پی این اقدام نمایش دهندگان نیز قیمت بلیط ها را تغییر دادند و فیلم های بلند داستانی را با بلیط های گرانتر به نمایش گذاشتند.

همان گونه که پیشتر گفته شد، تماشاگران اولیه سینما عموما از بین اقشار پایین جامعه با سطح سواد و فرهنگ پایین بودند ، اما ظهور و گسترش فیلم های بلند داستانی ، طبقه متوسط را نیز به سینما علاقه مند کرد ، چرا که این فیلم ها به تئاترهای مورد علاقه مردم و نیز به نمایش نامه ها و رمان های طبقه متوسط نزدیک تر بود.

صنعت سینمای امریکا تلاش کرد تا با فیلم های تازه و نیز تماشاگران تازه همساز شود. به همین خاطر نوع تازه ای از تالارهای نمایش فیلم در سراسر امریکا سر بر آوردند. تالار های جدید ، بزرگ ، راحت و با شکوه بودند ( همچون سالن های مهم تئاتر ) البته با قیمت بلیط بالا. همچنین این تالارها زیر نظر استودیوهای بزرگ اداره می شدند. این تالارها که برخی ویژه نمایش فیلم ساخته شده بودند و برخی با تغییر شکل تئاترهای قدیمی به وجود آمده بودند ، به واسطه شکوه و جلال ظاهری خود به نمایش فیلم هایی می پرداختند که تماشاگران بسیار و سطح بالا ( منظور بیشتر پولدار ) را جذب کنند. 

افتخار ساخت نخستین فیلم بلند داستانی از آن کمپانی ویتاگراف ( Vitagraph Company ) است که از اعضای MPPC بود ( در واقع با وجود آنکه اعضای Mppcدر مقابل ساخت و نمایش فیلم های بلند مقاومت می کردند اما همین اعضای Mppc بودند که نخستین فیلم های بلند قابل توجه را ساختند ). ویتاگراف در سال1909 فیلم بسیار مهم و مذهبی خود را با نام زندگی موسی پخش کرد. این فیلم پنج حلقه بود و داستان حضرت موسی ( The Life of Moses ) را از هنگامی که فرعون او را به فرزندخواندگی پذیرفت تا زمان مرگش در کوه سینا به تصویر می کشید. موفقیت نسبی این فیلم کمپانی های دیگر به ویژه کمپانی های مستقل را به سمت ساخت این گونه فیلم ها هدایت کرد. 


اما مهم ترین شخصیت و در واقع قهرمان فیلم های بلند در آمریکا دیوید وارک گریفیث ( David Wark Griffith ) بود. او با ساخت فیلم هایش به ویژه تولد یک ملت ( Birth Of A Nation ) تحول عظیمی در فیلم های بلند ایجاد کرد. تکنیک ها و تمهیداتی که گریفیث در این فیلم استفاده کرد ، تمامی فیلم های بلند پیشین را پشت سر گذاشت. این فیلم به تاریخ آمریکا و جنگ های داخلی میان شمال و جنوب می پرداخت و به دلیل حساسیت هایی که به دلیل مسائل نژادپرستانه ایجاد کرد در طرز تفکر و دیدگاه ها نسبت به سینما تغییرات زیادی ایجاد کرد و بحث های فرا سینمایی را نیز به سینما کشاند. 

در سال 1918 که می توان ان را پایان دوره انتقال دانست ، سینما در آمریکا در آستانه ورود به مرحله ای از بلوغ قرار گرفت و همه چیز : استاندارد شدن روش های تولید فیلم ، بها دادن به موضوع ، ساخت سالن های مجلل و ... همه حکایت از این داشت که تولید فیلم بلند تداوم خواهد یافت.

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

پیش به سوی صنعت

امروزه دیگر همگان بر این نکته اتفاق نظر دارند که سینما یک هنر - صنعت عظیم است ، شاید پس از مدت کوتاهی نام تجارت را نیز به این واژه ترکیبی اضافه کنند ، زیرا با وجود آنکه واژه صنعت می تواند به نوعی تجارت را نیز در بر داشته باشد ، انگیزه های اقتصادی بیش از پیش در حال جهت دهی به سینما هستند و تجارت سینمایی آنقدر مهم است که بتوان جایگاه ویژه ای در این ترکیب ، برای آن در نظر گرفت : هنر- صنعت - تجارت.  در این میان سینمای امریکا بیش از همه به این واژه معنا می بخشد و تجسم کاملی از آن را ارائه می دهد. پایه های این تجسم هم از همان سال های آغازین سینما در امریکا شکل گرفته و به مرور مستحکم شده. در واقع آمریکا توجه لازم و ویژه ای را که صنایع جدید برای رشد و گسترش و در نهایت رسیدن به سود دهی نیاز دارند از سینما دریغ نکرد و نتیجه آن شد که سینمای آمریکا توانست از جایی به بعد به حاکمیت مطلق در سینما دست یابد. حقیقت آن است که سینمای امریکا این حاکمیت را باید مدیون همین پایه های مستحکم بداند. در حالی که از همان زمان شکل گیری سینما در امریکا ، مسیری که در آن حرکت می کرد مسیری کاملا صنعتی می نمود اما نقطه عطف این جهت گیری در این دوره ( دوره انتقال ) بود. آغاز فرایند صنعتی شدن  کمپانیهای انحصاری ( MPPC )

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

فیلمهای نخستین

( آنچه در این بخش گفته می شود درباره فیلم های نخستین اغلب کشورها صادق است.) 

فیلم های آغازین سینمای آمریکا

تا سال 1907 عمدتا فیلم سازان فیلم های تک نمایی می ساختند و هدفشان آن بود که صحنه ای را که جلوی دوربین قرار داشت عینا فیلم برداری کنند. آن ها هیچ گاه روابط زمانی ، مکانی و قوانین علّی داستانی را از رهگذر دخالت های سینمایی خلق نمی کردند. دوربین را در چنان فاصله ای از رویداد قرار می دادند که تمام قد آدم ها و نیز فضای بالای سر و پایین پای آن ها نشان داده شود. پس از به کار انداختن دوربین نیز ، فیلم برداری تا زمانی ادامه پیدا می کرد که رویداد به طور کامل ضبط شود. دوربین ، به ویژه در نماهای خارج از استودیو ، بی حرکت باقی می ماند و گاهی برای تعقیب رویداد از قاب بندی مجدد استفاده می شد. دستکاری در رویداد از طریق روش هایی مانند تدوین و نورپردازی معمول نبود. در واقع این سبک فیلم سازی مبتنی بر نگرش تاتری آن ها نسبت به سینما بود ، به این معنی که آن ها گمان می کردند ، نمایی که از یک صحنه گرفته می شود ، باید مانند تصویری باشد که تماشاگر ردیف اول تئاتر از آن صحنه می بیند. همچنین از آن جایی که عمده بازیگران فیلم های اولیه از تئاتر جذب سینما شده بودند ‏، بازی هایشان تئاتری و مصنوعی بود. به همین دلایل است که فیلم های قبل از 1907 بیش از آن که سینمایی به نظر برسند ، تاتری به نظر می رسند. 

فیلم سازان اولیه ، علاقه ای به پیوند میان نماها ، یعنی تدوین ، از خود نشان نمی دادند. آن ها برای اتصال یک نما به نمای دیگر یا برای خلق یک روایت خطی پیوسته و یا برای قرار دادن تماشاگر در جهت خاصی از زمان و مکان به ایجاد قواعد و اصول مشخصی دست نمی زدند ، البته بودند کسانی که در پی ایجاد روش های جدید می گشتند ، به همین خاطر در طول همین دوره نیز فیلم های چند نمایی ساخته شدند ، ولی تعدادشان تا قبل از 1902 بسیار اندک بود. از سال 3- 1902 تا 1907 ، کم کم فیلم های چند نمایی باب شدند. با وجود این ، فیلم سازان ممکن بود از توالی نماها برای ایجاد نوعی علیت خطی یا برقرار کردن روابط زمانی- مکانی مشخص استفاده نکنند ، بلکه از آن صرفا برای ضبط نقاط اوج رویداد و تاکید بر آن ها بهره بگیرند و این طبیعی است که تدوین در این نوع سینما ، در خدمت افزایش لذت بصری باشد و نه در خدمت پرداخت داستان. از جمله این تمهیدات بصری که در آن سال ها به وجود آمد رویداد متداخل وبرش تطبیقی است. 

در حقیقت تماشاگران اولیه سینما علاقه شان به فیلم بیشتر به خاطر جذابیت بصری آن بود ، نه به خاطر داستان گویی. در طی این دوره تاکید بر جذابیت بصری سینما چنان زیاد بود که بسیاری از اهل نظر سینمای آغازین را « سینمای جاذبه های بصری » و سینمای دوره انتقال را « سینمای انسجام روایی »می نامند. در سینمای اول تماشاگر به قراردادها و قواعد سینمایی (که امروزه برای ما ابتدایی جلوه می کنند) اشراف نداشت ، به همین خاطر معنا را از رهگذر اطلاعاتی که از پیش در باره رویداد آن صحنه داشت ادراک می کرد. اما سینما در دوره انتقال تماشاگر را به تدریج وادار ساخت که بر اساس دانش خود درباره قواعد و قراردادهای سینمایی ، قطعات مختلف داستان را در کنار هم بچیند و آن را ادراک کند. 

از جمله مهم ترین و تاثیرگزارترین کسانی که تحولاتی چند در فیلم های اولیه ایجاد کرد ، ادوین استنتن پورتر( Edwin Stanton Porter ) بود. پورتر برای شرکتادیسون (Edison ) کار می کرد و از عالم تئاتر وارد سینما شده بود ، ولی با این وجود درک بهتری از سینما داشت. از اولین فیلم های مهم او زندگی یک آتش نشان آمریکایی (Life of an American Fireman ) بود که در سال 1902 ساخته شد. زندگی یک آتش نشان آمریکایی اولین فیلم داستانی سینمای آمریکا به شمار می آید. این فیلم تقریبا 10 دقیقه بود و از هفت صحنه تشکیل می شد. فیلم داستانی کاملا واقع گرایانه داشت و بیننده را به شدت تحت تاثیر قرار می داد. 

زندگی یک آتش نشان آمریکایی نقطه عطفی در تاریخ سینما محسوب می شود. پورتر در این فیلم از ضبط ساده و مستقیم رویدادها پرهیز کرد و از تکنیک هایی استفاده کرد که برای زمان خود کاملا تازه بودند. مهم ترین تمهید تکنیکی این فیلم تدوین بود. پورتر فقط آن بخش از رویدادها را نشان می داد که پیش برنده داستان بودند. علاوه بر این از فیلم نامه ای استفاده کرد که در آن شرح کامل صحنه ها ، مکان ها و حرکت های دوربین نوشته شده بود و در واقع نسخه اولیه ای از فیلم نامه های امروزی به شمار می آمد. نکته دیگری که در این فیلم تازگی داشت استفاده پورتر از نماهای آرشیو ( فیلم هایی که قبلا توسط استودیوی ادیسون گرفته شده بودند) و تلفیق آن ها با صحنه های بازسازی شده نجات بود. پورتر با این عمل توانست یک شکل منحصر به فرد سینمایی را ارائه کند ، یعنی داستانی ساخته شده از حوادث کاملا واقعی. 

روند فیلم سازی در دوره آغازین سینما

صنعت سینما هنوز به آن مرحله از نبوغ نرسیده بود که مانند دیگر موسسه های بزرگ سرمایه داری به تقسیم کار دست بزند. در آن زمان تولید، توزیع ونمایش همگی در حوزه وظایف یک تن بود. 

تولید فیلم در این زمان به هیچ وجه مبتنی بر سلسله مراتب نبود ، درست بر خلاف روشی که بعدها هالیوود در پیش گرفت و با تقسیم دقیق کار ‏، نوعی خط تولید به وجود آورد. حتی بسیاری از مشاغل سینمایی در آن زمان آن چه ما امروز تصور می کنیم نبودند. یکی از شاخص ترین کارگردانان آن زمان پورتر بود. او که برای شرکت ادیسون کار می کرد ( البته بعدها مستقل شد ) بعد از یک سری از فعالیت ها در شرکت ادیسون به مقام کارگردانی رسید ، اما بر خلاف عنوان رسمی اش ، تنها بر جنبه های فیلم برداری و تدوین نظارت داشت و مسئولیت کار با بازیگران و میزانسن بر عهده کسانی بود که در تئاتر تجربه اندوخته بودند. دیگر استودیوهای آمریکا نیز همین رویه را دنبال می کردند. 

نخستین کارگردان سینما ، به معنای امروزی آن را احتمالا شرکت بایوگراف ( Biograph ) در سال 1903 به خدمت گرفت. کارگردان این شرکت باید بر همه جوانب فیلم برداری نظارت می کرد ، زیرا تولید رو به افزایش فیلم داستانی ایجاب می کرد که فرد مشخصی که از نحوه پرداخت فیلم و روابط میان تک تک نماها آگاهی دارد مسئولیت این کار را به عهده گیرد. روشی که شرکت بایوگراف برای ساخت فیلم به کار برد کم کم به صورت یک استاندارد برای استودیوهای دیگر فیلم سازی آمریکا در آمد. 

در واقع با وجود این که عمده فیلم های دوره آغازین سینما را فیلم های ساده و ابتدایی از حوادث عادی زندگی روزمره یا مسابقات مشت زنی و یا صحنه های رقص تشکیل می دادند ، بودند فیلم سازانی که با دیدی بهتر به پدیده سینما نگاه می کردند. این سینماگران سینما را وارد دوره انتقال ( 1918 – 1907 ) کردند ‏ دوره ای که در آن سینما دوران کودکی خود را پشت سر می گذارد. 

پیشگامان سینمای آمریکا

ادوین استنتن پورتر 

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

پیشگامان سینمای آمریکا

پایه گذاران سینمای آمریکا از همان ابتدا در جهت تاسیس کمپانی ها و استودیوهای سینمایی گام برداشتند و همین موضع گیری علمی- صنعتی – تجاری در برابر پدیده نوظهوری چون سینما بود که آن ها موفق شدند بنیادی استوار برای تسلط سینمای کشورشان بر بازار جهانی فراهم آورند. 
از جمله مهم ترین کمپانی های فیلم سازی (که به نوعی آغازگران آن هم بودند) عبارت اند از : 

* شرکت تولیدی ادیسون 
* شرکت بایوگراف 
* شرکت ویتاگراف 

شرکت تولیدی ادیسون ( Edison Manufacturing Company )

پدر آمریکایی سینما توماس ادیسون ( Thomas Edison ) بود. استادی ماهر در اختراع و تجارت به سبک آمریکایی. او خود توجهی به سینما نداشت و تنها مایل بود برای اختراع بزرگش فونوگراف (Phonograph ) که موفقیت فراوانی به دست آورده بود یک همراه بصری فراهم کند. چیزی که ادیسون در ذهن داشت « یک ماشین تفریحی بود که با انداختن سکه ای در آن بتوان همزمان موسیقی شنید و تصویری را مشاهده کرد.». 

دستگاه های سازنده تصویر متحرک ادیسون چنان که روش معمول صنایع در عصر حاضر است ، به دست گروهی از فناورانی تولید شد که در آزمایشگاه های ادیسون ، در وست ارنج (West Orange) نیوجرسی ، کار می کردند. سرپرستی این گروه بر عهده و.ک. لوری دیکسون (W.K.Laurie Dickson ) انگلیسی بود.دیکسون و همکارانش در سال 1879 کار بر روی تصاویر متحرک را آغاز کردند. 

آن چه ادیسون از همکارانش خواسته بود مورد پسند بود ولی با مشکلات عملی فراوانی همراه بود. نظر اصلی او این بود که عکس های کوچکی را روی سطح استوانه ای فونوگراف ضبط کنند ، درست شبیه روش ضبط صدا روی آن استوانه ها. اما باز سازی تصاویر ، ضعیف و سطح استوانه ای نیز آن قدر کوچک بود که نمی شد حرکتی را روی آن ضبط کرد. پس از تکمیل فیلم سلولوئید جرج ایستمن( George Eastman ) ، دیکسون او را راضی کرد که از سلولوئید به جای استوانه استفاده کند. 

دیکسون و همکارانش توانستند با استفاده از فیلم سلولوئیدی دستگاهی برای ضبط هم زمان صدا و تصویر بسازند. دیکسون این دوربین کارآمد ولی بسیار حجیم را کینه توگراف ( Kinetograph ) نامید. اما هنوز مشکل نمایش تصاویر حل نشده بود. آن ها سرانجام موفق شدند پس از کوشش های فراوان دستگاه قبلی را تکمیل کنند و فیلم را بر پرده نمایش دهند. 

به رغم نمایش حیرت انگیز فیلم و مطابقت صدا با آن ، ادیسون که رضایت نداشت و ظاهرا نگران کیفیت پخش تصاویر بود ، تصمیماتی گرفت ، به این ترتیب که به جای نمایش فیلم ها برای گروهی از مردم ، تماشاگر به تنهایی چشمش را روی سوراخ دستگاهی بگذارد و فیلم واحدی را ببیند. او با این دستگاه به نمایش فیلم با وضوح بهتری می پرداخت و مطمئن بود که اگر به جای پر کردن سالن با جمعیت زیاد که خیلی زود از این بدعت خسته می شدند ، آن را در یک زمان برای یک نفر نمایش دهد ، پول بیشتری کسب خواهد کرد. دستگاه مورد نظر ادیسون خیلی زود در کارگاهش ساخته شد و کینه توسکوپ ( Kinetoscope ) نام گرفت. 

دیکسون و یارانش نخستین استودیوی تصاویر متحرک را نیز ایجاد کردند. اندازه ، وزن و بی تحرکی کینه توگراف وجود چنین استودیویی را الزامی ساخته بود. این استودیو ، اتاقکی بیش نبود که از بیرون با صفحات فلزی سیاهی محافظت می شد و به واگن های پلیس شباهت داشت. این استودیو ، با این ویژگی ها در نزد عامه مردم به بلک ماریا ( Black Maria ) شهرت یافت. نخستین بازیگران سینما در آمریکا به همین استودیوی ابتدایی می آمدند. آن ها که اغلب هنرپیشه های واریته ها بودند ، از نقاط مختلف آمریکا به وست ارنج سفر می کردند تا از آن ها تصویر متحرک گرفته شود. این تصاویر متحرک در همه جا بین 15 ثانیه تا 1 دقیقه به طول می انجامیدند و همان نمایش هایی را که هنرپیشه گان روی صحنه اجرا می کردند باز می آفریدند. 

شاید ادیسون جایگاه خود را در تاریخ سینما بیشتر مرهون مهارتش در بازاریابی باشد تا مرهون نبوغ علمی. شرکت او نخستین شرکتی بود که برای نمایش تصاویر متحرک بازاری مناسب پیدا کرد ، هر چند که دستگاه او برای تماشای انفرادی و نه جمعی طراحی شده بود. ادیسون با به دست آوردن حق انحصاری کینه توسکوپ و کینه توگراف ، بی درنگ طرح های خود را برای استفاده تجاری از این دو دستگاه آغاز کرد و قرارداد هایی بست که به تاسیس سالن هایی برای تماشای کینه توسکوپ در سراسر کشور منجر شد. 

نخستین سالن نمایش کینه توسکوپ در سال 1894در یک مغازه اجاره ای در نیویورک افتتاح شد.در این سالن ده دستگاه کینه توسکوپ قرار داشت و هر کدام یک فیلم متفاوت را نشان می داد. دیری نگذشت که سالن های کینه توسکوپ دیگری نیز گشایش یافتند. 

شرکت ادیسون همۀ وقت خود را به فیلم برداری برای کینه توسکوپ اختصاص داده بود ، اما از آن جا که رفته رفته تازگی کینه توسکوپ از میان می رفت ، او باید در نمایش فردی تجدید نظر می کرد. 

ادیسون که در پی دستگاهی کارآمد برای پخش تصویر بر پرده بود در سال 1896 پروانه بهره برداری انحصاری از یک پروژکتور جدید را به دست آورد. این دستگاه نمایش جدید را توماس آرمات ( Thomas Armat ) و سی.فرانسیس جنکینز ( C.Francis Jenkins ) طراحی کرده بودند ، اما برای رساندن اختراعشان به سوددهی اقتصادی سرمایه کافی در اختیار نداشتند. ادیسون قراردادی تجاری با آن ها منعقد کرد که طبق آن او پروژکتور آن ها را به عنوان اختراع خود بفروشد ( تا شهرت ادیسون اعتبار و امکان فروش دستگاه را افزایش دهد) ، آن ها نیز سود قابل توجهی از فروش به دست آورند. 

کمپانی ادیسون دستگاه کینه توسکوپ را کمی تغییر داد و دستگاه جدیدی با نام ویتاسکوپ ( Vitascope ) را ارائه داد که تصاویر را با پروژکتور جدید بر پرده می انداخت. 

ظرف یک سال تعداد ویتاسکوپ هایی که در سراسر آمریکا به نمایش فیلم می پرداختند به صدها رسیده بود. 

شرکت بایوگراف ( Biograph Company )

از جمله رقبای بزرگ ادیسون شرکت بایوگراف بود. این شرکت (با نام رسمی امریکن ماتوسکوپ و بایوگراف آمریکا ) در سال 1895 تاسیس شد.صاحبان این کمپانی هنری ماروین ( Henry Marvin ) ، یوجین کوپمن (ugene Koopman ) و هرمن کسلر ( Herman Casler ) بودند. در همین سال دیکسون به دلیل برخی نارضایتی ها از ادیسون جدا شد و به شرکت بایوگراف پیوست. 

شرکت بایوگراف از تخصص دیکسون به بهترین وجه استفاده کرد. نخستین دستگاه نمایش آن ها دستگاهی به نام ماتوسکوپ ( Mutoscope ) بود که توانست کینه توسکوپ را از دور خارج کند. ماتوسکوپ نیز همانند کینه توسکوپ یک ردیف عکس متحرک را از مقابل دید یک تماشاگر می گذراند. تصاویر ماتوسکوپ بر خلاف کینه توسکوپ ، بسیار بزرگ بودند و هر کدام روی کارت مجزایی قرار می گرفتند. تمهیدات به کار رفته در این دستگاه موجب شدند تصاویر ماتوسکوپ واضح تر و واقع نماتر از تصاویر کینه توسکوپ به نظر برسند. 

فناوران شرکت بایوگراف به سرکردگی دیکسون توانستند پروژکتوری با قابلیت های بیشتر عرضه کنند که صافترین و روشن ترین تصاویری را که تا کنون روی پرده مشاهده نشده بود به وجود آورند. علاوه بر این دیکسون استودیوی مخصوصی مشابه آن چه در آزمایشگاه های ادیسون به نام بلک ماریا ساخته بود درست کرد با این تفاوت که این استودیو در فضای باز قرار داشت. به این ترتیب بایوگراف با بهره گیری از امکانات جدید تر و بهتر و ساخت فیلم های جالب تر توانست به رقیبی بزرگ برای ادیسون تبدیل شود. 

در 1901 ادیسون علیه بایوگراف ادعای نقض توافق حق ثبت را کرد و حرفش را در دادگاه فدرال به کرسی نشاند. بایوگراف تقاضای فرجام کرد و در سال 1902رای قبلی رد شد. ادیسون دست بردار نبود و بایوگراف را در محافل دعاوی و حقوقی گرفتار کرد ، تا این که در سال 1908 سرانجام بایوگراف پذیرفت برای سازش پای میز مذاکره بنشیند. 

شرکت ویتاگراف ( Vitagraph Company )

در سال 1898 ، دو برگزارکننده نمایش های واریته به نام های جیمز استوارت بلکتون ( James Stwart Blackton ) و آلبرت.ا.اسمیت ( Albert E. Smith ) شرکتویتاگراف آمریکا را تاسیس کردند تا فیلم هایی برای نمایش در میان برنامه های واریته تولید کنند. این کمپانی که دومین رقیب بزرگ ادیسون شد فعالیتی با عظمت کمتر ، اما عمری طولانی تر داشت. 

بلکتون هنگام ملاقات ادیسون در بلک ماریا برای نخستین بار مجذوب تصاویر متحرک شد. ادیسون امتیاز یک ویتاسکوپ را به بلکتون اجاره داد. بلکتون نیز محبت ادیسون را با کپی کردن از دستگاه او و ساختن فیلم های خود پاسخ داد. بلکتون و شرکایش کمپانی خود را تاسیس کردند و نام آن را ویتاگراف نهادند. 

با آغاز جنگ اسپانیا و آمریکا بر محبوبیت تصاویر متحرک افزوده شد ، زیرا به اعتقاد مردم این رسانه بهتر از روزنامه ها و هفته نامه های مصور حال و هوای میدان نبرد را به تصویر می کشیدند و آنان احساس می کردند که خود در صحنه حضور دارند. بلکتون و اسمیت بی درنگ از این موقعیت سود جستند و بر پشت بام استودیوی خود در شهر نیویورک به ساختن فیلم هایی پرداختند که ظاهرا حوادثی را به تصویر می کشیدند که در جنگ رخ می داد. این ابتکار با چنان موفقیتی روبه رو شد که آنان در سال 1900 فهرست فیلم هایشان را برای فروش به سینماداران عرضه کردند و به این ترتیب شرکت ویتاگراف به عنوان یکی از تولیدکنندگان مهم فیلم در ایالات متحده شناخته شد. 

افراد دیگری نیز بودند که کم و بیش توجه ویژه ای به سینما داشتند. در هر حال تلاش همه این افراد سبب شد که سینما جایگاه مستحکمی با شروع قرن بیستم برای خود دست و پا کند. 

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

سینمای آمریکا

هر چند پیشتازان فرانسوی ، آلمانی ، آمریکایی و انگلیسی همگی در اختراع سینما دست داشتند ، اما سرانجام ایالات متحده آمریکا بود که در همه عرصه ها گوی سبقت را از همگان ربود. آمریکا بزرگترین بازار تولید و مصرف سینما بود و هنوز هم هست.

در آمریکا ، فیلم تقریبا از همان اولین روزهای پیدایش محصولی صنعتی به حساب می آمد. فیلم ها کاملا حساب شده و با ساز و کاری شبیه به کارخانه ، در استودیوهایی که در آن تقسیم کار حداکثر کیفیت را به محصول می بخشید ، تولید می شدند. کمپانی های فیلم سازی به شکل مستقیم و یا از طریق شاخه های فرعی خود ـ بخش های توزیع و نمایش ـ بازار منسجمی به وجود آوردند که در آن فیلم ها به خوبی به فروش می رسیدند ، بازاری که تهیه کنندگان را قادر می ساخت و می سازد تا فیلم هایشان را پس از عرضه در بازار های داخلی ، به قیمت خوبی به بازار های خارجی نیز بفروشند. به این ترتیب آمریکاییان با حمایت از بازار داخلی خودشان و در پیش گرفتن سیاستی مستحکم در عرصه صادرات ، تا قبل از جنگ جهانی اول در بازار جهانی فیلم به قدرت حاکم تبدیل شده بودند.

هالیوود-لوس انجلس- ایالت کالیفرنیا

در طول جنگ جهانی اول ، در حالی که اروپا در همه عرصه ها رو به تحلیل می رفت و به ویژه از سینمایش بازمانده بود ، سینمای آمریکا در همه ابعاد رو به گسترش می رفت. تا آن جا که به سینمای اروپا مربوط می شد ، جنگ بحرانی پدید آورد که صرفا اقتصادی نبود. صادر کنندگان فیلم در کشورهای اروپایی ، مانند فرانسه ، انگلستان و ایتالیا ، تسلط بر بازارهای جهانی را از دست دادند و بازارهایشان را بر روی رقیب آمریکایی خود که روز به روز بر توانش افزوده می گشت باز کردند. افزون بر این آنها دریافتند که فضای فرهنگی پس از جنگ دگرگون شده است. در حقیقت پیروزی هالیوود در دهه 1920 پیروزی جهان نو بر جهان کهنه بود و علامت آن این بود که اصول فرهنگ توده ای مدرن آمریکا نه تنها در سراسر آمریکا گسترش یافت ، بلکه کشورهای دیگری را درنوردید که هنوز در پذیرش آن تردید داشتند. 

هالیوود هم در عرصه هنر و هم در قلمرو صنعت سینما پیشتاز بود. فیلم های هالیوود به دل می نشستند ، زیرا از ساختار روایی بهتری بهره مند بودند و جلوه گری بیشتری داشتند و نظام ستاره سازی هم بعد تازه ای به بازیگری سینما افزوده بود. هالیوود در هر عرصه ای که در منابع داخلی فقر و سستی می دید به وام گیری از اروپا روی می آورد زیرا هالیوود برای سایر سینماگران جهان بهشت فیلم سازی بود و مهاجرت به آمریکا و فیلم سازی در آمریکا رویای سینماگران در نقاط مختلف جهان بود. به این ترتیب سلطه سینمای آمریکا بر رقبای حال و آینده امکان پذیر می شد. تا آن جا که امروزه آمریکا سردمدار بلا منازع فیلم سازی در جهان است. 

!سینمای آمریکا در فاصله سال های 1895 - 1907

پیشگامان سینمای آمریکا

فیلم های نخستین

!سینمای آمریکا در فاصله سال های 1907- 1918

پیش به سوی صنعت

فیلم های بلند

ظهور نظام ستاره سازی

پیش به سوی هالیوود

نوشته شده توسط : تک دی وی دی

سینمای مستند

هر چند پیشتازان فرانسوی ، آلمانی ، آمریکایی و انگلیسی همگی در اختراع سینما دست داشتند ، اما سرانجام ایالات متحده آمریکا بود که در همه عرصه ها گوی سبقت را از همگان ربود. آمریکا بزرگترین بازار تولید و مصرف سینما بود و هنوز هم هست.

در آمریکا ، فیلم تقریبا از همان اولین روزهای پیدایش محصولی صنعتی به حساب می آمد. فیلم ها کاملا حساب شده و با ساز و کاری شبیه به کارخانه ، در استودیوهایی که در آن تقسیم کار حداکثر کیفیت را به محصول می بخشید ، تولید می شدند. کمپانی های فیلم سازی به شکل مستقیم و یا از طریق شاخه های فرعی خود ـ بخش های توزیع و نمایش ـ بازار منسجمی به وجود آوردند که در آن فیلم ها به خوبی به فروش می رسیدند ، بازاری که تهیه کنندگان را قادر می ساخت و می سازد تا فیلم هایشان را پس از عرضه در بازار های داخلی ، به قیمت خوبی به بازار های خارجی نیز بفروشند. به این ترتیب آمریکاییان با حمایت از بازار داخلی خودشان و در پیش گرفتن سیاستی مستحکم در عرصه صادرات ، تا قبل از جنگ جهانی اول در بازار جهانی فیلم به قدرت حاکم تبدیل شده بودند.

هالیوود-لوس انجلس- ایالت کالیفرنیا

در طول جنگ جهانی اول ، در حالی که اروپا در همه عرصه ها رو به تحلیل می رفت و به ویژه از سینمایش بازمانده بود ، سینمای آمریکا در همه ابعاد رو به گسترش می رفت. تا آن جا که به سینمای اروپا مربوط می شد ، جنگ بحرانی پدید آورد که صرفا اقتصادی نبود. صادر کنندگان فیلم در کشورهای اروپایی ، مانند فرانسه ، انگلستان و ایتالیا ، تسلط بر بازارهای جهانی را از دست دادند و بازارهایشان را بر روی رقیب آمریکایی خود که روز به روز بر توانش افزوده می گشت باز کردند. افزون بر این آنها دریافتند که فضای فرهنگی پس از جنگ دگرگون شده است. در حقیقت پیروزی هالیوود در دهه 1920 پیروزی جهان نو بر جهان کهنه بود و علامت آن این بود که اصول فرهنگ توده ای مدرن آمریکا نه تنها در سراسر آمریکا گسترش یافت ، بلکه کشورهای دیگری را درنوردید که هنوز در پذیرش آن تردید داشتند. 

هالیوود هم در عرصه هنر و هم در قلمرو صنعت سینما پیشتاز بود. فیلم های هالیوود به دل می نشستند ، زیرا از ساختار روایی بهتری بهره مند بودند و جلوه گری بیشتری داشتند و نظام ستاره سازی هم بعد تازه ای به بازیگری سینما افزوده بود. هالیوود در هر عرصه ای که در منابع داخلی فقر و سستی می دید به وام گیری از اروپا روی می آورد زیرا هالیوود برای سایر سینماگران جهان بهشت فیلم سازی بود و مهاجرت به آمریکا و فیلم سازی در آمریکا رویای سینماگران در نقاط مختلف جهان بود. به این ترتیب سلطه سینمای آمریکا بر رقبای حال و آینده امکان پذیر می شد. تا آن جا که امروزه آمریکا سردمدار بلا منازع فیلم سازی در جهان است. 

نوشته شده توسط : تک دی وی دی